时·光交响 —— 原久路的摄影作品
毛卫东
用其他媒介重新解读历史名作的手法，在当代艺术实践中已司空见惯。但日本摄影师原久路仿照巴尔蒂斯绘画作品拍摄的系列作品，以摄影独特的审美语言重新诠释了巴尔蒂斯绘画中的某种精神，以批判的眼光重新审视已经成为历史的二十世纪，呈现出特有的美感。
原久路从美国回到日本后，在东京找到了一所大正时代的旧建筑。他在创作这一系列作品时，使用音乐厅专用的大型烟雾机，通过对背景中烟雾量的人为控制，从而达到某种深度感，使光线显得均匀平直，同时也给作品蒙上了一层神秘莫测的面纱。为了突破摄影镜头本身的物理局限，达到再现巴尔蒂斯绘画中完全不同于镜头光学原理的散点透视，原久路利用多次曝光技术，借助遮挡、移位等方法，在多重曝光过程中改变焦点，最终获得了极具吸引力的空间感。有时，他也利用这一技术，让同一位模特的不同表演出现在同一画面的不同部分。
他之所以选择用巴尔蒂斯的绘画作为其创作主题，就在于他深深地被巴尔蒂斯绘画中丰富的多样性着迷。“巴尔蒂斯的绘画蕴含了某些不经由肉体就能传达给观赏者的东西。换言之，可以说那是‘缓慢流逝的漫长时间以及将某一空间描绘出来的绝妙光线’。我认为，‘时间和光线’是巴尔蒂斯绘画作品的精髓。”恰恰时间和光线又是摄影中不可缺少的要素，这或许是原久路选择用摄影手法来重新诠释巴尔蒂斯绘画主题的主要原因。对他而言，时间意味着人类的历史，光线意味着人类的观看。
原久路一直在探索一种方法，即摄影不仅是作为一种现代艺术的结果，而且成为与绘画一样再现我们周遭世界的可靠技巧。摄影这一现代思想的产物依靠机械装置将瞬间定格下来，似乎将生命中活生生的东西抽离出来，成了底片和相纸上固定的、没有生命的、不再发生变化的东西。从另一方面来讲，恰恰是摄影定格下来的瞬间，使生命中连续不断的时间中一个切片，变成了永恒。当观众在观看这幅照片时，瞬间的切片便在观众的内心复活了，经由观看者的情绪和记忆恢复了生机。“照片开始突破物质上的限制，向观看者传递精神上的某种东西”。原久路通过对人物的精心安排，使其动作凝固在一个静止的动态上，从而实现了他从一开始就有意追求的瞬间感。凝固的动作和姿态传达出一种令人回味的状态，让观者由动作的静止来反观人物的内心世界，揣测人物的内心所想。
对于原久路来说，各种手段的利用，包括最终作品呈现时传统蛋白工艺的应用，甚至是对巴尔蒂斯绘画的重现，都不是目的本身，而是为了表达内心想法以及实现其表达目的的手段，他以电影人特有的空间感和画面感，借助对场景的熟练掌控，驾轻就熟地实现了个人表达的目的，也从多个层面体现了他对诸多问题的反思。在最终作品的呈现上，选择了传统蛋白银盐工艺和数字微喷两种工艺形式，引导观众徜徉在他所设定的绘画与摄影、数字与模拟以及古典技法（绘画与蛋白工艺）与当代艺术创新（数字打印技术）、东西方文化的多重对比当中。
“无论是通过摄影还是绘画，我们最终都不得不在一个对象当中探索真理（真相）”
雾里寻觅巴尔蒂斯
原久路
不知道什么原因，2005年秋天一个昏昏欲睡的长夜里，巴尔蒂斯的绘画突然在我的脑海中苏醒。我立刻打开电脑搜索，发现了《做梦的特蕾莎》这幅小小的图片。那幅画在液晶屏的一角放射出异样的光彩，覆盖了我从前为之倾倒的所有美术价值，让我感到它具备超越那一切的“真实性＝authenticity”。在那一刻，我产生了一种强烈的欲望，想要具体探索这一“真实性”的真正含义。
然而这种“真实性＝authenticity”的印象既强烈坚固，又感性易变，一不注意，它就会收缩到记忆的彼岸，连我自己也难于描述。所以我想要将这印象固定成可以捕捉的确证。然后我想到，应该用摄影来再现。
摄影是一种赋予拍摄者超越个人技术的“近代技能”的手法。这使我获得了很高的技术出发点——即使我自己不冲洗底片或组装相机，也可以一直使用它们。
但是“近代技能”中暗含着“近代思维”的陷阱，实在是一把多刃剑。如果没有近代的产业技术支持，便无法保持稳定的质量，这便是底片、相机以及数码摄影元器件的命运。相比之下，巴尔蒂斯所展现的绘画技巧强烈地反映了近代以前的思考。油画颜料和画布与底片、相机不同，并不直接受产业技术的左右。画家为了寻求更好的色彩而自己动手调和颜料与油是再自然不过的事。
因此，通过摄影作品来研究巴尔蒂斯的绘画，意味着将摄影器材及技法从其所依靠的近代思维中解放出来，并更自由地加以运用。对于出生在20世纪中叶的我来说，这是对我自身的挑战，再进一步说，是一种圣洁的背叛。我必须对我自己及整个近代说一声“背叛勿论”！
所谓背叛近代，既意味着超越近代思维，也表明了超越近代之自我。“艺术家”这个词体现了创造事物的人们的近代之自我。巴尔蒂斯并不用“艺术家”定义自己，终身自称“画匠”。这正是他将自己当作从近代之自我中解放出来的存在而持续创作的绝佳写照。
人类拥有试图通过代代相传而完成的宏大计划，而近代之自我使这一切无法实现。从绳文时代（译者注：日本历史中以绳纹陶器作为标志的时代。关于时期有诸多说法。《广辞苑》将其定义为公元前一万年左右至公元前四世纪左右，与弥生时代交替。）的地层中发现的直径数千米的巨大正圆形贝塚的一角，便讲述着当时人们花费数百年时间投入到大地艺术创作中的故事。然而近代之自我将“作品”还原为艺术家的个人才能，酝酿出忽视漫长故事的真正价值的倾向。巴尔蒂斯对此非常敏感，也在接触近代之自我时一直保持着警惕——他还主动将自己称为“最后的封建主义画家”。他不正是从更古老、更平等的文化扩散中吸取了诸多营养，为自己的绘画赋予了超越时代的“真实性＝authenticity”吗？
我运用摄影作品来研究巴尔蒂斯，意味着我遵从他的态度，将照相机以及感光材料从近代思维中解放出来。换言之，我想要取消近代思维强行带来的摄影作品与绘画的差异，并将这两者置于同一思维的层面上。
例如，照相机镜头用准确的线条和透视法自动提供光学视角，而我则使用绘画当中迷人的透视重新进行严格测绘。我将光学镜头不能体现真实感视为最根本的前提，而用绘画的真实感寻找填补不足的方法。
正是这样的思考引导出我在作品中使用的技术要素。比如，在多重曝光的中途改变焦点，用人工烟雾强调空气远近，为10米的距离赋予100米的深度感。谈及使用人工烟雾的原因，这并不是出于情绪表达——例如“不稳定”的氛围——的需要，而是因为需要更物质地将桌椅的间距，即我们实际从中走过时能感觉到的距离，通过视觉的明暗来表现。
可以说，将绘画变换为照片时首先发生改变的，是我自己的意识——对我来说，何为绘画，何为摄影，将这两者分离的我自身的意识又是什么——这一切都发生了变化。
例如巴尔蒂斯的一张画中的人物姿势。在将它置换成照片之后我才发现，原来那个姿势是如此不自然。但我同时也发现，那种牵强的姿势在绘画中却不着痕迹。换言之，画中的姿势并不是因为类似现实人物的姿势而显得自然，而是作为绘画构图的要素才变得自然。因此再现绘画时，在关注姿势本身之前，首先要将绘画构图当作抽象的几何图形进行领会，然后将构图的各部分在摄影作品中重建起来。例如，如果解读出在绘画中对角线上的人物躯体排列在同一直线上，那么在摄影时也应努力遵循这一规则。我的想法是，即使不自然的身体姿势最终出现，它在摄影作品中也一定会成为构图的自然要素。
在我单纯地把摄影当作摄影的持续工作中，这些想法并未萌生。它们产生于我将巴尔蒂斯的绘画变换为摄影作品之时。
