安东尼·蒙塔达斯： 看与听
文 / 雷蒙·贝卢尔
译 / 宫林林
安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）选择了英文单词“translation”来定义和揭示自己过去十年来的大部分创作。这个词包含了两个既相近又相异的意思，翻译（traduction）和转移（transfer）。前一个词是通过从一种语言到另一种语言的字面意义的转换，走进阐释/ 翻译（interpretation）这一行为所预设的深渊，再由这个深渊进入换位、表达、再现所产生的具体而微的特殊差异。后一个词也有从一种语言转换到另一种语言的含义，但是它的内涵更多是物质和技术层面的：过渡（transition）、运输（transport）、移动（movement）、迁移（displacement）这些词语都巧妙地表达了这种含义，当然前提是我们使用的都是它们的本意，即字面上的意思，而不是取其象征意味。
为什么要用这种表达法：“翻译”（on translation），类似我们说的“在路上”（on the road）——这句话如今已经有不下三十种变相说法了——为什么用这一说法来体现作品的力量与意义呢？几乎没有其他作品像这样了吧：向一个混沌的世界敞开，也被这个混沌的世界裹挟，这个世界对它的重新审视与评估就是作品存活的唯一希望。大概，这是为了修复并进一步敞开能量与意义，赋予它们一个乌托邦式的中心，用尼采的话说：“中心无处不在。”因此，作品可以被看成一条单独的、不断延续的注释，它意味着一种分散的、片段的、可以修改的探索，每次修订都如此独特而精心，所用的语汇都能让我们与现实相对照：“以每个作品为一章，从不同的角度、用不同的媒介提出一些跟作品所产生或呈现的语境有关的特定议题。思考的前提是：‘我们生活在一个被翻译的世界里’，在这个世界里，转录与诠释的过程跟感知与获取信息的过程相关，这个开放系列里的每一个作品都是既独立又互补的。”
因此，“翻译”意味着一张不断添加中的清单，一部丰富中的百科全书，一份对当代现实和加速转变中的我们的生存环境的包罗万象的记录。整个系列里的作品顺序是可逆的，可以根据当下的要求重新进行排列组合。正如“翻译”的一个新章节——名为“计划”（Proyectos或者Projekte）的那场展览，将该系列之前的作品与可以追溯到20 世纪70 年代的早期作品安排在了一起，以回应当时特定场地的情境。最后，这个多义的词汇也自然带有自画像（self-portraiture）的意味，每一件具体作品都必然呈现出创作者自己的样貌。据说蒙塔达斯亲自组织过一场三种语言（英语、法语、西班牙语）交织的研讨会，并不是每个参与者都有跟他一样的语言能力，这让蒙塔达斯意识到，翻译这个概念虽然机缘巧合地应了景，却是始终内在于自己的作品的。而蒙塔达斯忠实的批评家欧也妮·博内（Eugeni Bonet）也没有忘记指出，蒙塔达斯自身的生活状态也始终是在“翻译”中，他的生活就是在不同的语言与体制之间、在不同的国家和城市之间，满世界兜兜转转。
蒙塔达斯的艺术首先是一种批判的艺术， 一种对符号（signs）进行阅读和比较的艺术：图像与图像，词语与词语，但主要是“图像—词语”与“图像—词语”，通过他的装置进行各种可能的排列，调动各种可用的设备。这样做是为了向参与者（我用这个词是因为在参观者、阅读者和观看者这几个词之间不知如何选择）渗透一个由倒回的时刻与横跨的行动所构成的图景，无论我们面对的文明片段是宏大的还是微小的，都能从中看到丰富的社会、政治、人类学见解。这正是“公众将知觉转变为意义的重要能力”。
但是，当知觉似乎自我停滞了会怎么样？当图像不再对应任何词语或者任何其他图像了呢？当图像被以巨大的画幅单独地投影在一块屏幕上，没完没了地播着，展示其所有的矫揉造作、所有的固定特性、所有的艺术特色；这时，只有时间加诸其上了。就好像，做了这么多的作品，谈了这么多的艺术，当然，首先是制造了如此之多的悬念、冲突、直接的暗示、对回忆的召唤，简言之，经过如此之多的意识与分析，图像却突然间自己懈怠下来，沉浸在一种冷眼旁观的满足之中。
《翻译：看》（On Translation: On View）是一部全景式的黑白片，片长十分钟有余，片中仅有的声音来自画中人在做出动作时发出的杂音。片中场景发生在一个不确定的场所，可能是我们今天生活其中的某一个地点（机场、商场、美术馆，等等），有人在这里站着、走着、停停走走。那些在取景框深处站着不动的人沿着五扇巨大的落地窗形成一条不连贯的黑线，他们或用胳膊支着，或用背靠着那根横截过窗户立柱的细栏杆。他们专心地望着窗外，因而吸引我们的目光也向那儿望去，却永远也看不到他们在看什么。在这些观望者所形成的中间线或者说斜线之外，过路人几乎无一例外地以近乎一致的节奏穿过这个沉默的空间，于是为这个空间划出了界线。他们的身影反射在大块地砖铺就的光滑地面上。画面是纯粹的黑白，基调极度克制，使得身体仅仅显示出轮廓，几乎无法辨认。我们只能够猜测这里是远东，很可能是日本。这些鲜活的肉体只是一些痕迹，让人想要抓起画面的边缘把它们抖上一抖，这样就会出现一幅亨利·米肖（Henri Michaux）式的黑白交错的大型水墨作品。但是我们这些观众被隔着一段距离，只能看着这个中性得让人难以忍受，却又如此迷人而精美的画面。当然，我们或许总是想要对符号做一番阐释。“询问在哪里？在何时？为什么？谁？以及什么事？都是作品的用意所在。”但这是白费力气，因为任何阐释都会立即被吸收进图像自身的迷茫与无尽期待之中。“translation”的双重意思——翻译与转移——从未像在这里一样截然分明；在《翻译：看》里，我们置身纯粹的“translation”之中，这种状态引导我们的目光从关注看不见的东西，看向那些移动的身体所随机形成的路径。
这样一种平衡就维系在这种取景框之中的艺术及其所精心设置的悬念之上。在写作本文的时候，我偶然在网络上，几乎过于随意地看到了一幅图像，它就像是一种确认：几扇模样相同的巨大玻璃窗，以相似的姿势站立的人们；但是在图像左侧出现了门框，门玻璃上装饰着巨大的字母，透过这些玻璃可以望见整座城市和圣保罗大教堂的穹顶。这是来自泰特美术馆的一则信息，而不是一幅图像。塞尔日·达内（ Serge Daney） 会说这是视觉（the visual），但绝不会说是图像。只要将这幅效果一目了然的图像与蒙塔达斯创作的其他影像做个对比，我们就会发现在他的影像中，“翻译”的意味明显胜过“转移”，或者至少二者相互依存。比如他早在1976 年创作的录像装置《最后十分钟》（The Last Ten Minutes），三台监视器同时播放着阿根廷、巴西、美国三家电视台节目的最后十分钟的内容。这个做法有效地产生了意义，促使蒙塔达斯在一年之后又创作出一个类似的作品，这次是将华盛顿、卡塞尔和莫斯科的节目放在了一起。
又比如， 作品《翻译：掌声》（On Translation: Elaplauso）最初是为在波哥大（Bogotá）的一个展览所创作的。这件装置的独特力量来自以半圆形排列的三组画面所产生的关系。在左右两侧，画面上正在鼓掌的手—非常近的特写，虽然有所变化，但是让人几乎无从发现—几乎遮住了人脸。正中间是交替出现的画面：大批鼓掌观众的彩色镜头（我们甚至可以想象两侧的屏幕是从中间的屏幕移出来的）、冰冷的黑白画面、照片或者定格图像—大多是极为暴力的，它们展现的是哥伦比亚的日常生活，我们却只能在它们一闪而过的时候匆忙一瞥。效果是明显的、惊人的，表面上凌厉，却又仅仅产生自图像间的对比。
最后，让我们来看看那个叫作“图像”的图像：《翻译：图像》（On Translation: La imatge）是为在巴塞罗那当代艺术博物馆举行的大型回顾展所构想的。这次展览既是一个转折点，也是对《翻译》系列作品的一次汇编，将该系列的作品放在一起系统呈现，并在那本堪称范例的展览画册里对它们加以评述。这个“图像”（La imatge）是什么？简单说来，就是蒙塔达斯所设计的一个画面，在展览期间这个画面以不同的形式被散播到整个城市：明信片、海报、广告牌、地铁站与火车站的广告位、贴纸、陶瓷盘，还有T 恤衫。这个在蓝底上画着白色线条，像一张蓝图一样的无名图像表现了什么？一次集会、讨论会、圆桌会议，我们在之前的装置作品《会议室》（The Board Room）中见到过这样的场面。这是关于决策制定（decision-making）的一幅绝对当代的画面，既跟正在举办的“翻译”这个展览的美术馆自身相关，也跟所有真实的或象征的空间相关——一个标志性的画面；同时，这个图像经过设计的流通模式也反映出所有这类图像的命运，即必然消失于纯粹的流通之中。如果说蒙塔达斯所进行的处理——尤其是对《翻译》这个系列——就是“对隐喻的隐喻”，那么我们就碰触了图像的终极问题：图像成了自身的隐喻，以至于它似乎在它所尖刻批判的那个叫作“视觉”的成分里被消解了。
相反，在《翻译：看》里面隐喻出现得极少，它通过图像的强度展开，跟《翻译：听》的方式类似，时长也相近。《翻译：听》里又是一个玻璃的世界，里面的光景同样令人困惑（这里可能是另一个远东国家的大学）。但是这一次，我们不知道自己是从怎样的高度看出去，只感觉景深在我们周围上升，直至看到开阔的玻璃墙，露出背景中的树木。一群年轻男女停留在一条宽敞的过道上，他们有的倚着细窄的玻璃边缘，有的四处来来往往，位于右侧的唯一一扇门被打开，门的运动产生一种催眠的节奏。这些年轻人大多在打手机。我们听不到他们在听什么或者在说什么，正如我们在《翻译：看》中看不到行人在看什么。然而整个装置发出的嘈杂声将我们淹没，这让我们的目光更专注于画面上不真实的光亮，一抹漂亮的浅蓝色渐渐消退，恰跟《翻译：看》中过度的黑与白形成对比。我们还可以将这件作品跟《翻译：电话》（On Translation: Il telefonino）的一个片段做一番比较。正如标题的语言所示，这部作品是在意大利（确切地说是2003 年在都灵）创作的，一反《翻译：听》中纯粹的图像捕捉，用七组三联屏释放出社会批判的力量。最中间的画面是手和脸部的两个巨大特写镜头，每个画面都表示通话正在进行中。
现在我们明白了《翻译：看》与《翻译：听》两部作品看与听（对看的调节）两个行为之间的联系。它们共同构成了影像，不管是电影还是录像，抑或如今数码形式的影像，都是将自身交付于时间的运动影像。我们可要记得，这是蒙塔达斯仅有的两部作为单独投影的影像设计的作品，那时还是只能在单一显示器上播放录像带的时期，足见它们的重要性。它们是停顿，是被捕捉的目光，蒙塔达斯如是说。它们几乎是定格的，而悖论就是它们其实一直在运动中。它们是关于纯粹的“translation”的作品，没有单纯翻译（traduction）的技巧。即便是那些批判态度最为明确、设计最为精心、最为充满隐喻与双关的作品，都指向了“translation”最为神秘的那个部分，也就是那个奇特地保留着所有意义可能的部分，它就在图像与图像之间，在词语与图像之间。蒙塔达斯用一个简练的公式给出提示：“翻译/ 译者的作用就是一个可见/ 不可见的事实。”正如他那句既模棱两可又广为人知的提示：“注意：感知需要参与。”单纯而固执地仅仅呈现可见本身，借以打开看之不可见与听之不可得的部分，《翻译：看》和《翻译：听》既孤立了，也升华了—既在图像本身的层面，也在图像所参与的逻辑悖论的层面—那个不可见的有效部分，它内在于蒙塔达斯在全球许多国家与地区的美术馆空间与公共空间之间制造意义的行动。
为了进一步明确蒙塔达斯的策略，哈维尔·阿尔纳多（Javier Arnaldo）提出了跟雕塑的对照。蒙塔达斯的关键行动是从媒介现实本身开始进行浇铸， 因此进行“ 翻译”（traduction，translation），便是在这个已经转变为审美干预对象的铸造物之上重新创造现实。在图像的历史上，“浇铸”这一概念始终让人饶有兴味。于是我们想到了安德烈·巴赞喜欢表达的那个观点：摄影是现实的印记或铸造，而以这种本体论力量为基础的电影，不是利用蒙太奇来操纵现实，而是愉快地记录现实，以传达现实过程的深度、对现实绵延的感知。像奥森·威尔斯（Orson Welles）或者罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）这样的电影人的作品曾经被描述为过度模糊，这样的视觉呈现服务于一种全新的意图，我们可以想想电影诞生之初的那些早期作品同一些当代电影人或艺术家的实践之间的紧密联系。我们还可以说，迈克尔·斯诺（Michael Snow）、佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）、大卫·克莱伯特（David Claerbout）、贝拉·塔尔（Bela Tarr）、梯尔里·昆泽尔（Thierry Kuntzel）、格斯·范·桑特（Gus van Sant）、詹姆斯·本宁（James Benning）这些如此不同的形象却汇聚出一股“启蒙潮流”（Lumièretendency）。《翻译：看》与《翻译：听》也来自这股潮流；作品中的影像是印记、是铸造，通过这些影像，媒介现实自我悬停了，让感知更密集地参与，获得对时间的纯粹感受。
